Teorías

Sistema Stanislavski

El Sistema Stanislavski es un acercamiento a la actuación desarrollado por Constantin Stanislavski. Fue actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Arte de Moscú (fundada en 1897). El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística.

    

Principios del Sistema Stanislavski

• Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.
• Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
• Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
• Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.
• Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
• Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente
• Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
• Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
• Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.
• Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

    Otros aspectos.

• Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.
• La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
• Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
• Aquellos que son grandes actores, son los que escuchan todo lo que está ocurriendo en escena.
• Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
• Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
• Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
• Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
• El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos.
• Los grandes actores escuchan todo lo que ocurre en escena.

Meyerhold y la biomecánica.

Vsiévolod Cemílievich Meyerhold (1874-1940), innovador director teatral ruso de las décadas de 1920 y 1930, cuyo trabajo inspiró a muchos artistas y directores de cine de su época. Nació en Penza, Rusia. A partir de 1932, cuando el régimen estalinista insistió en implantar un programa basado en las ideas artísticas del realismo socialista, con el cual dio fin a toda forma de innovación vanguardista Meyerhold se vió incapaz de adaptarse a las nuevas directrices y fue continuamente atacado. En 1936 perdió su teatro y cuatro años más tarde, tras meses de prisión y tortura, fue ejecutado en secreto por la policía política soviética.

A principios del siglo XX, mientras era miembro del Teatro del Arte de Moscú de Konstantín Stanislavski, Meyerhold se rebeló contra las técnicas de teatro realista y de vivencia y reproducción de las emociones sobre el escenario que defendía Stanislavski.

Ya durante la Revolución Rusa, en 1917, Meyerhold era considerado el director de vanguardia más importante de su país. Trabajó con los pintores y artistas constructivistas y creó espacios escénicos llenos de plataformas abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móviles. Sus jóvenes actores se formaban de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre teatro asiático y circo, daba a los intérpretes un sentido de la emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético.

Video de actores ensayando los ejercicios biomecánicos de Meyerhold

Artaud y Teatro de la crueldad.


Antonin Artaud (1896-1948), poeta, dramaturgo y actor francés, cuyas teorías y trabajos influyeron en el desarrollo del teatro experimental. Nació y se educó en Marsella. Artaud se trasladó a París en 1920 y se hizo actor teatral. Fue co-fundador del Théâtre Alfred Jarry en 1927, en el que produjo varias obras, incluyendo una suya, The Cenci (1935), una ilustración de su concepto de teatro de la crueldad.

Esta proposición buscaba el regreso a los orígenes rituales del teatro hasta llegar al espectáculo integral y mágico. Convertir al teatro en un espectáculo total, sin limitaciones, que desate conflictos y libere fuerzas, agitando masas. Romper la sujeción del teatro al texto.

Brecht y el Teatro épico.

Bertolt Brecht (1898-1956), poeta, director teatral y dramaturgo alemán, cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en las producciones teatrales modernas.

Durante este periodo inicial de su carrera, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico. Rechazaba los métodos del teatro realista tradicional y prefería una forma narrativa más libre en la que usar mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Consideraba el “distanciamiento”, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos de obras de este tipo son: La toma de medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no, ésta última supone la expresión más radical del propósito socialista de Brecht.

Grotowski y el Teatro pobre.

Jerzy Grotowski (1933-1999), director polaco de teatro experimental. Se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre”, que hace hincapié en la esencia de la propia representación, despojada de puestas en escena o montajes que desvíen la atención.

Tras estudiar en Cracovia y Moscú, comenzó su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 Filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó con la compañía a Wrocław y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Se dieron a conocer con sus adaptaciones libres de los clásicos, en las que utilizaban el texto como punto de partida para explorar el papel del actor y la relación actor-espectador.

La colección de sus escritos teóricos, Por un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook y se ha convertido en un texto básico para estudiantes y actores de teatro. Falleció el 14 de enero de 1999.

Peter Brook, Espacio vacío y Mestizaje teatral.

Peter Brook (1925- ), director de teatro y cine británico, reconocido por sus innovadoras aportaciones al desarrollo del teatro del siglo XX. Nació en Londres y estudió en la Universidad de Oxford.

Pasó a la dirección de la Royal Shakespeare Company en 1962. Brook utilizó con éxito las teorías experimentales del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, del director ruso Vsiévolod Meyerhold y del polaco Jerzy Grotowski, entre otros, además del concepto de teatro de la crueldad acuñado por el escritor y actor francés Antonin Artaud. Entre sus muchas producciones destacan Marat/Sade (1964, versión cinematográfica de 1967), Sueño de una noche de verano (1970) y la película El señor de las moscas (1963).

En 1970 Brook fundó el Centro Internacional para la Investigación Teatral en París, que en 1973 se convertiría en Centro Internacional para la Creación Teatral, con el objeto de explorar los fundamentos del teatro en su historia y a través del mundo.

Ha escrito El espacio vacío (1968), una obra que resume sus ideas sobre teoría dramatúrgica, y el libro de memorias Hilos de tiempo (1999).